Forma sonata

Nel secondo Settecento la maturazione definitiva e consapevole del sistema tonale, teorizzato solo da alcuni decenni da J. Ph. Rameau (v. armonia) determinò una specifica ricerca formale da cui ebbe origine, a sua volta, l’identificazione da parte dei teorici di un canone compositivo standard (anche se arricchito da innumerevoli varianti), la ‘forma-sonata’ appunto, individuabile in tutti i generi strumentali dell’epoca ma così definita perché còlta inizialmente nella sonata classica, in cui si individuò l’origine o quantomeno l’essenza di quella logica compositiva, irradiatasi poi ad altri generi più o meno simili (non si parla infatti di ‘forma-concerto’, ‘forma-quartetto’ o ‘forma-sinfonia’). Accostarsi con profitto a una sonata del periodo classico o romantico implica la conoscenza del sistema tonale e delle proprietà dell’elaborazione motivica (per l'approccio a tali concetti si rinvia alle voci scala, tonalità, melodia), tecnica compositiva fondante di tutte le forme classiche, che contribuì a semplificare il linguaggio melodico esuberante e decorativo del cosiddetto ‘stile espressivo’ (C.Ph.E. Bach), conferendo centralità strutturale a pochi motivi che divengono essi stessi l’ossatura dei brani. Le formulazioni teoriche ottocentesche di C. Czerny e A.B. Marx presero in considerazione soprattutto il primo movimento (da allora in poi comunemente e semplicisticamente definito bitematico e tripartito), investito della più grande importanza, cogliendone l’articolazione in esposizione (spesso ritornellata e caratterizzata prevalentemente da due temi, uno alla tonica e uno alla dominante, con chiusa sulla dominante), sviluppo (armonicamente diretto in senso inverso, ossia dalla dominante alla tonica), ripresa (con la riesposizione alla tonalità della tonica di tutti i motivi precedentemente ascoltati). Questo lo schema riassuntivo:

ESPOSIZIONE: 1° tema o gruppo tematico (alla tonica) - ponte modulante (con funzione di trasferimento alla nuova tonalità) - 2° tema o gruppo tematico (alla dominante, o alla relativa maggiore se l’impianto della sonata è in tonalità minore) - Elementi cadenzanti (asseverativi della tonalità raggiunta)

SVILUPPO: Elaborazione dei materiali tematici e motivici presentati nel corso dell’esposizione; percorso tonale ‘divagante’ ma orientato verso un ritorno alla tonalità di impianto

RIPRESA: 1° tema o gruppo tematico (alla tonica) - ponte (con funzione di raccordo tra le due aree tematiche) - 2° tema o gruppo tematico (alla tonica) - Elementi cadenzanti (asseverativi della tonalità di impianto)

Ciò ha comportato una certa distorsione nella percezione scolastica della forma-sonata, che nel suo assetto tipico può essere rinvenuta perlopiù nel primo e talora nell’ultimo movimento della sonata (ma in qualche caso anche nel movimento lento), lasciando intendere che i movimenti centrali espleterebbero essenzialmente la funzione di parentesi ‘libere’ e meno impegnative. Ma è improbabile che i compositori Sette e prim’ottocenteschi si ponessero di fronte alla sonata con questo tipo di approccio, ed è pur vero che la tensione fra un tema principale e altri temi alternativi, in tonalità più o meno vicine, è caratteristica comune a tutti i movimenti della sonata, col loro proprio carattere, e non solo del primo; è opportuno parlare quindi di ‘forme-sonata’, al plurale (Rosen 1980), per identificare la diversificazione di situazioni formali governate da principi simili, anche laddove lo schema formale sia identificato in una semplice struttura ternaria (ABA).

Al di là della struttura, delle dimensioni e dell’impegno compositivo dei diversi movimenti, occorre quindi che l’ascoltatore colga il flusso dinamico che intercorre fra il motivo principale, il suo esaurimento (‘liquidazione’), il suo rapporto di analogia o diversificazione coi motivi alternativi, l’elaborazione motivica cui i temi sono sottoposti, e infine che sappia riconoscere la loro ripresa conclusiva. Nel caso del primo movimento della sonata, articolato appunto in forma-sonata, la sezione dello sviluppo è forse quella che richiede il maggiore impegno nell’ascolto; caratterizzato prevalentemente dall’elaborazione di motivi già uditi (spesso secondo i principi della ‘variazione’), che li induce a modificarsi e a mutare carattere, in Haydn e Mozart lo sviluppo non si estende mai troppo a lungo, e talora si contrae in un semplice percorso di riconduzione alla tonica; in Beethoven e Schubert diviene invece il fulcro della composizione, che tende ad assumere una spiccata attitudine ‘drammatica’: l’ascoltatore dovrà quindi percepire la tensione generata dal percorso armonico modulante e l’avvicinarsi progressivo di un ‘punto di arrivo’, localizzato nell’aggancio con la ripresa, da intendersi come risoluzione del rapporto tensivo fra temi e fra le polarità armoniche della tonica e della dominante, a vantaggio della prima. D’altra parte la riproposizione dei motivi principali, più o meno identici alla loro prima esposizione, alla tonalità di partenza nella cosiddetta ripresa, non dev’essere intesa come un fatto puramente inerziale, ma come il compimento di un percorso espressivo e come bilanciamento dell’estensione temporale, ora alla tonica, delle sezioni antecedenti, caratterizzate viceversa da instabilità armonica.

La ripresa è comunque una categoria formale presente in tutte le forme classiche, vale a dire sia nella forma-sonata tipica dei primi movimenti della sonata (pluritematica e tripartita, con sezione centrale destinata allo sviluppo dei temi nell’ambito della loro riconduzione alla tonica), sia nelle forme semplificate degli altri movimenti della sonata o della SINFONIA*. Il senso ultimo della forma-sonata nelle sue diverse manifestazioni è quindi rappresentato dal tipo di percorso che il compositore predispone (a livello tematico e armonico) nella esposizione dei temi, dal loro trattamento atto ad indurre e ‘legittimare’ la ripresa (nello sviluppo), e infine dalla loro conciliazione in fase di ripresa. Nell'Ottocento la forma-sonata, in quanto efficace metafora formale di un conflitto tematico e affettivo, poté essere impiegata in Ouvertures operistiche o da concerto e in poemi sinfonici). (AC)