Tonalità
Nella musica popolare (popular music) e “di consumo”,
e in quella che usiamo chiamare musica classica (includendovi una fetta sostanziale
della musica barocca e romantica), ogni brano è composto in base al
sistema tonale, cioè a partire da un sistema
di regole compositive centrate sulla relazione gerarchica fra le altezze delle
note di una scala musicale diatonica rispetto alla
tonica della scala stessa, che funge da nota
fondamentale e centro di convergenza di quel particolare brano. In questo
senso, in realtà, dovremmo dire che è “tonale” non
solo la musica propriamente tonale, ma ogni composizione che ruota intorno
ad un suono principale di riferimento, da cui si origina una scala o un sistema
organizzato di suoni, quali i modi ecclesiastici e medievali, i raga indiani
o i maqam arabi (Modalità).
D’altro canto, nella tradizione musicale occidentale, l’aggettivo
“tonale” è spesso utilizzato in contrapposizione con “modale”
e “atonale” stabilendo così una netta (e fin troppo schematica)
divisione storica tra la musica pre-tonale (fino al 1600), tonale (dal 1600
al 1900) e post-tonale. Tale distinzione concepisce il sistema tonale come
un tronco principale nell’evoluzione del linguaggio musicale e gli attribuisce
un valore normativo rispetto a quanto lo precede e gli succede.
Il sistema tonale è basato su due modi (o generi di scale), maggiore
e minore che, con le rispettive caratteristiche
musicali ed espressive e la valorizzazione dei molteplici rapporti
armonici tra le note della scala, mettono in atto una complessa rete
di relazioni lineari e polifoniche in cui la melodia
sfrutta il potenziale di tensione o di appagamento offerto da ogni singola
nota, ma in contemporanea interagisce con il potenziale di tensione o di appagamento
offerto dal contesto armonico, ossia dalla successione di accordi
che la sottende. Lo sviluppo storico dell’armonia tonale nel suo rapporto
con l’evoluzione della prassi compositiva è sinteticamente inquadrato
alla voce armonia, mentre qui sono delineati il
concetto di tonalità nelle sue basilari strutture (l’accordo,
la distinzione fra tonalità di modo maggiore e minore, la costruzione
delle tonalità) e le tecniche fondamentali per la conduzione dell’armonia
tonale (relazione funzionale fra gli accordi, cadenza e modulazione).
Accordi e triadi
L’accordo è un insieme di almeno tre note suonate contemporaneamente.
L’accordo di tre note, o triade, è
il primo fondamento della musica tonale poiché assume un significato
specifico e individuale all’interno della scala
diatonica di riferimento. Come ricordato alla voce intervallo,
l’intervallo di quinta giusta è un intervallo ’perfetto’
e naturale. Se i due suoni che lo formano sono eseguiti in contemporanea,
però, la sonorità risultante risulta ‘vuota’ per
la nostra sensibilità musicale, come potremmo facilmente sperimentare
suonando al pianoforte una successione di quinte parallele, così estranea
al gusto tonale che è tassativamente vietata dalle regole dell’armonia
(naturalmente ciò vale come principio, la cui validità è
garantita dalla possibilità dell’eccezione). La diade (due suoni
simultanei) di quinta manca infatti di un costituente essenziale della musica
tonale: l’intervallo di terza. L’introduzione
di una nota intermedia collocata ad intervallo di terza da entrambi i suoni
della diade, rende completa armonicamente la sonorità risultante: nel
caso dell’esempio seguente la triade do-mi-sol è formata da una
terza maggiore (do-mi) ed una terza
minore (mi-sol); mentre gli estremi della triade (do-sol) sono ad intervallo
di quinta giusta, come specificato alla voce
intervallo. L’accordo
fondamentale in un contesto musicale tonale è la triade che si costruisce
sulla nota generatrice della scala. Per semplicità ci riferiamo alla
scala di do maggiore, per cui la triade maggiore
costruita sulla fondamentale è l’esempio canonico dell’accordo
perfetto maggiore. Nella tonalità minore la triade di tonica
è invece una triade minore, cioè
formata da una terza minore più una terza maggiore; nella tonalità
di do minore, ad esempio, la triade minore di tonica è do-mib-sol,
che è un accordo perfetto minore:
Le due triadi sono composte dalla tonica della scala (do), dalla modale della scala (mi per la scala maggiore, mib per la scala minore) e dalla nota detta dominante (sol). L’accordo si legge partendo dalla nota più bassa alla più alta: do-mi-sol. Procedendo di grado in grado lungo la scala diatonica, è possibile costruire una successione di triadi: tale successione definisce sette diversi accordi, uno per ciascun grado della scala (nell’immagine che segue si è aggiunto l’accordo di tonica all’ottava superiore), che, impiegati secondo le regole dell’armonia, costituiscono la dimensione ‘verticale’ della musica tonale. Comporre un brano nella tonalità di do maggiore significa impiegare le note della scala di do maggiore e gli accordi costruibili su di esse in modo coerente.
triadi di:
--tonica--sopratonica--modale--sottodominante--dominante--sopradominante--sensibile--tonica--
La successione di triadi che definisce la tonalità di do maggiore può essere trasportata su qualsiasi altro grado della scala cromatica, cioè della gamma dei suoni. Ad esempio, le triadi rappresentate nella figura seguente riproducono la stessa successione di triadi della scala di do maggiore, partendo però dalla nota sol, ma affinché ciò avvenga è stato necessario alterare, in questo caso diesizzare, il fa. La successione è relativa alla tonalità di sol maggiore:
Tonalità di modo maggiore e minore
Dal punto di vista dell’armonia musicale tonale si distinguono due modalità, cioè due tipologie di scale diatoniche: maggiore e minore. Ogni scala maggiore ha una relativa minore collocata ad un intervallo di terza minore discendente dalla tonica; cioè: gli stessi suoni usati per la scala maggiore costruiscono anche una scala minore che inizia 2 toni + 1 semitono sotto la tonica (v. intervallo). La scala maggiore si differenzia dalla minore solo per la posizione di tre gradi, il terzo, il sesto e il settimo, rispetto alla tonica della scala, come specificato alla voce scala. La relativa minore della tonalità di do maggiore è dunque la tonalità di la minore (la nota la è a distanza di una terza minore nella successione discendente do-si-la), anch’essa, come la tonalità di do maggiore, non prevede alterazioni (diesis o bemolli). Il seguente schema indica la successione di triadi nella tonalità di la minore:
Poiché i suoni del sistema temperato sono 12, altrettante
sono le scale maggiori e altrettante le minori. Conseguentemente, il panorama
delle tonalità risulta essere di 24: 12 maggiori
e 12 minori, la cui determinazione è data
da un numero crescente di note alterate (cioè diesizzate o bemollizzate)
da introdurre per generare la scala, secondo una successione chiamata circolo
delle quinte, come specificato più avanti). Le alterazioni corrispondono
ovviamente alle note diesis o bemolle della scala musicale impiegata, e poiché
gli stessi suoni entrano a far parte tanto di una scala maggiore che della
relativa minore, solo l’andamento del brano permetterà di capire
quale delle due tonalità è impiegata. In relazione all’impiego
delle tonalità minori, occorre specificare che per creare l’effetto
di risoluzione nella cadenza dominante-tonica (come più avanti specificato)
è necessario alterare di un semitono la sensibile della scala. Infatti,
nella scala minore naturale (v. scala)
la distanza sensibile-tonica è di un tono intero, cosa che annulla
l’effetto di tensione nell’impiego dell’accordo di dominante.
La definizione delle 24 tonalità
Come è stato sopra specificato, le scale musicali diatoniche sono all’origine
del sistema di accordi che definisce il contesto tonale, in quanto su ogni
grado della scala è costruita una triade che si pone in specifica relazione
con le altri triadi della scala, e la sequenza risultante di accordi è
trasportabile su qualsiasi grado della gamma dei suoni: scegliendo infatti
una nuova scala diatonica, è possibile costruire la stessa sequenza
di triadi a partire dalla tonica della nuova scala. Le triadi così
organizzate assumeranno nella nuova scala le stesse denominazioni; in tal
modo, ad esempio, l’accordo sol-si-re che nella tonalità di do
maggiore è triade di dominante (V grado), nella tonalità di
sol maggiore è triade di tonica (I grado), mentre nella tonalità
di re maggiore è triade di sottodominante (IV grado), come possiamo
vedere nell’esempio (si tenga presente lo stesso accordo nelle scale
di do maggiore e sol maggiore sopra schematizzate):
Il principio per cui tonalità diverse condividono alcuni accordi è alla base del meccanismo della modulazione, come specificato più avanti. Gli esempi sopra proposti di successioni di triadi in tonalità di do, di sol e di re possono essere utili per evidenziare come le tre tonalità di differiscano per l’impiego di alcuni suoni della gamma. Ad esempio, la tonalità di do presenta tutti i suoni allo stato naturale, senza alterazioni, mentre la tonalità di sol maggiore, basata sulla scala di sol maggiore, necessita della presenza del fa# come grado sensibile e come suono di ogni accordo che contiene tale grado. La tonalità di re maggiore, a sua volta, differisce dalla tonalità di sol maggiore per l’aggiunta di un’ulteriore nota alterata nella scala (il do#). Poiché fra do (tonica della tonalità di do maggiore) e sol (tonica della tonalità di sol maggiore), e tra sol e re (tonica della tonalità di re maggiore) c’è la distanza di un intervallo di quinta giusta ascendente (v. intervallo), il passaggio fra le tonalità costruite su intervalli di quinta ascendente si caratterizza per l’aggiunta progressiva di un’alterazione nella scala. Questo meccanismo si chiama CIRCOLO DELLE QUINTE, ed è così schematizzabile:
Come possiamo notare, la progressione per quinte ascendenti (partendo da do: sol, re, la, mi, si, fa#, do#, re#, la#, mi#, si#=do) determina la successione di 12 tonalità differenti: do, sol, re, la, mi, si, fa#, ... ciascuna posta una quinta sopra la precedente e caratterizzate dall’aggiunta progressiva di un #, fino a si#, che è tonalità omologa di do (cioè composta dagli stessi suoni, ma chiamati in modo differente). Guardando il circolo delle quinte, si noterà inoltre che la concatenazione di 12 tonalità si realizza anche attraverso l’inserimento progressivo di bemolli. In questo caso, però, si procede da do per quinte discendenti (partendo da do: fa, sib, mib, lab, reb, solb, dob, fab, sibb, mibb, labb, rebb=do). L’aggiunta di b nella progressione di tonalità si arresta ugualmente a 12, e tutte le tonalità costruite sono omologhe rispetto a quelle costruite aggiungendo diesis. L’insieme delle tonalità così delineate costituisce le 12 tonalità di modo maggiore del sistema tonale. Allo stesso modo è possibile costruire attraverso il circolo delle quinte la successione delle 12 tonalità di modo minore, ricordando che ogni tonalità maggiore ha una relativa minore che ha per tonica la nota posta una terza minore sotto la tonica della tonalità maggiore.
Nella scrittura musicale la tonalità è indicata graficamente in partitura dal numero di alterazioni (diesis o bemolli) segnalate all’inizio del pentagramma, dopo la chiave musicale. La prassi prevede che si impieghino le tonalità che hanno un massimo di sette diesis e sette bemolle, questo per facilità di scrittura musicale (cioè per evitare le doppie alterazioni). Le tonalità minori hanno la stessa gamma di suoni in comune con le tonalità maggiori, dunque sono indicate in armatura di chiave con le stesse alterazioni. Ad esempio, come nessuna alterazione in armatura di chiave segnala tanto la tonalità di do maggiore che di la minore, così un fa diesis in armatura di chiave segnala tanto la tonalità di sol maggiore che di mi minore, e così via, secondo il seguente schema:
Gerarchia di funzioni delle triadi
All’interno di ciascuna tonalità si individuano quattro tipologie di triadi:
triade maggiore: una terza maggiore
e una terza minore
triade minore: una terza minore e una terza maggiore
triade diminuita: due terze minori
triade eccedente: due terze maggiori
La tipologia di triade su ogni grado della scala presenta gradi
di maggiore o minore affinità con le altre triadi. Nella scala maggiore,
in particolare, sono dette principali le triadi
maggiori di: tonica (I grado) dominante
(V grado) e sottodominante (IV grado), mentre
sono secondarie le triadi minori di sopratonica
(II grado), di mediante (III grado) e di sopradominante
(VI grado). Infine è diminuita la triade
sulla sensibile della scala (VII grado). I rapporti
fra le triadi si configurano come rapporti di tensione-distensione armonica,
che si inquadrano nel meccanismo della cadenza e della sua preparazione, come
specificato più avanti. Nelle tonalità minori, però,
c’è maggiore difficoltà ad assegnare alle triadi un’univoca
funzione tonale. Ciò dipende dalla mancanza nella scala minore naturale
della funzione di sensibile sul VII grado e dunque dalla mancata attribuzione
di tensione cadenzale. Per ovviare a questo inconveniente, sono introdotte
alterazioni sul VII grado (scala minore armonica) o sul VI e VII grado ascendente
(scala minore melodica), come specificato alla voce scala.
La cadenza
La cadenza è una successione armonica che dà un senso di ‘risoluzione’
alla frase musicale. Nella sua forma detta ‘perfetta’ consiste
nel passaggio dall’accordo di dominante, l’accordo costruito sul
V grado della scala, all’accordo di tonica. L’accordo di dominante
è indispensabile per la determinazione della tonalità di una
composizione, perché la sua sonorità prefigura appunto un ritorno
sull’accordo di tonica, cioè ‘tende’ alla tonica.
Ciò accade in quanto l’accordo di dominante contiene due suoni
essenziali all’identificazione della struttura tonale: la dominante
e la sensibile della scala. Nel caso della tonalità di do maggiore
l’accordo sul V grado è la triade sol-si-re. La nota dominante
(il sol, quinto grado della scala di do), essendo ad intervallo di quinta
dalla tonica è sommamente consonante con essa, dunque si ‘armonizza’
con la tonica, mentre la sensibile (il si, settimo
grado della scala di do), essendo ad intervallo di semitono
dalla tonica tende fortemente a ‘risolvere’ sulla tonica.
La triade costruita sul quinto grado della scala risolve, si ‘chiarisce’,
al momento in cui ad essa segue l’accordo di tonica. Tale risoluzione
è la cadenza perfetta (V-I):
Questo basilare passaggio accordale (tonica-dominante-tonica) costituisce il percorso essenziale e minimo dell’armonia tonale, che garantisce acusticamente una successione di riposo-tensione-riposo.
Attorno a questo nucleo ruotano altri accordi e altre note,
che arricchiscono il potenziale espressivo della musica. In particolare, il
quarto grado della scala (il fa, nella scala di do) costruisce l’accordo
di sottodominante (fa-la-do). Questo accordo
spesso precede l’accordo di dominante, e dunque la cadenza. Anch’esso
è formato da note estremamente significative: contiene la tonica della
scala (do), la sottodominante (fa) e la sopra-dominante (la) che, come la
nota modale (terzo grado), individua il modo della scala.
Altre tipologie di cadenze oltre quella perfetta sono comunemente impiegate
nella musica tonale. La cadenza plagale è
il passaggio accordale sottodominante-tonica (IV-I),
molto impiegato nella musica liturgica, specialmente nel modo minore.
La cadenza evitata è il passaggio dominante-sopradominante (V-VI), che, come ben avvertibile all’udito, non ‘risolve’, ma lascia il discorso armonico sospeso:
il massimo effetto di sospensione e brusca interruzione si ha tuttavia con la cadenza interrotta, cioè con un arresto armonico sull’accordo di dominante.
Accordi di più suoni, accordi alterati e dissonanze
Mentre la triade è data dalla sovrapposizione di due terze, gli accordi
con quattro note (tetriadi) sono dati dalla sovrapposizione di tre terze,
e prendono il nome di accordo di settima, perché
la quarta nota è ad intervallo di settima dalla fondamentale; analogamente,
gli accordi di cinque note (pentiadi) sono accordi di
nona , poiché il rapporto intervallare fra fondamentale e quinta
nota dell’accordo è di nona. La particolarità di tali
accordi sta nell’implicare una dissonanza fra la nota fondamentale dell’accordo
e la quarta o quinta nota. Fra questi accordi il più frequentemente
impiegato è l’accordo di settima di dominante.
Nella tonalità di do maggiore: sol-si-re-fa.
Altre tipologie di accordo prevedono l’alterazione cromatica di suoni,
che, provocando una dissonanza, deve essere risolta sull’accordo successivo
innalzando o abbassando di mezzo tono (risoluzione per grado congiunto). Fra
queste tipologie di accordo, che nella musica tonale hanno per lo più
funzione coloristica e dinamica, risulta assai usata la sesta
napoletana (v. glossario),
che si forma sulla sottodominante (IV grado) del modo minore usando la sesta
minore invece che la quinta come terza nota dell’accordo. La sesta napoletana
‘risolve’ sulla dominante della tonalità (e dunque spesso
prepara la cadenza perfetta).
La modulazione
L’accorgimento tecnico più interessante della musica tonale che
garantisce varietà al discorso musicale è la modulazione, cioè
il passaggio all’interno di uno stesso brano da una tonalità
all’altra. Questo espediente consente infatti al compositore di muoversi
nella gamma dei suoni con estrema libertà, arricchendo la sua ‘tavolozza’
armonica e melodica di infinite sfumature, e tuttavia rimanendo ancorato al
principio unitario del ‘ritorno’ alla tonalità di riferimento.
Il principio della modulazione si basa sull’affinità fra due
tonalità, quella di partenza e quella di arrivo, affinità determinata
dal numero di accordi che esse hanno in comune. Ad esempio, la tonalità
di do maggiore ha numerosi accordi in comune con la tonalità di sol
maggiore, come sopra specificato. Le due tonalità si chiamano vicine
e, sfruttando uno di questi accordi come ‘ponte’, è possibile
modulare dall’una all’altra, e l’avvenuta modulazione sarà
affermata da una cadenza nella nuova tonalità. Questo procedimento
si dice modulazione diatonica.
Un esempio di modulazione a tonalità vicine si può facilmente
individuare nelle concatenazioni armoniche degli accordi arpeggiati (in cui
le note sono suonate in successione) che attraversano tutto il Primo
Preludio, in do maggiore, del primo volume del Clavicembalo ben temperato
di Bach. Qui ogni accordo è ripetuto due volte all’interno di
ciascuna battuta; alla successione di 15 battute corrisponde quindi una successione
di 15 diversi accordi arpeggiati i quali delineano tre modulazioni: da do
a sol, da sol a re (in realtà un passaggio modulante) e infine da re
a do (tonalità che resta affermata fino alla battuta 19). Nello schema
qui proposto è segnalato il numero della battuta e il grado dell’accordo
nella rispettiva tonalità, senza tenere conto dei rivolti (cioè
della disposizione delle note) nei quali gli accordi si presentano. La prima
modulazione avviene alla battuta 5, (nella quale l’accordo la-do-mi,
sesto grado di do maggiore, è considerato anche II grado di sol maggiore),
la seconda alla batt. 11 (dove l’accordo sol-si-re, primo grado di sol
è considerato IV grado di re minore) e la terza alla batt. 13 (dove
l’accordo re-fa-la, I grado di re minore è considerato II grado
di do maggiore).
| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 |
| do I | II | V | I | VI | do II | VII | I | |||||||
| sol II | V | I | IV | II | V | I | ||||||||
| re IV | VII | I |
Come si può osservare dalla partitura, l’avvenuta
modulazione è confermata dalla presenza delle note alterate specifiche
delle tonalità di approdo: alla battuta 6 il fa# (sensibile di sol
maggiore), alla battuta 12 il do#, sensibile di re minore. L’accordo
della batt. 12, formato dalle note do#-mi-sol-sib, è una settima
diminuita (v. intervallo)
che tiene alta la tensione modulante: il passaggio repentino al do maggiore,
dove è subito posto un altro accordo di settima diminuita (batt. 14),
placa la tensione solo dopo che sarà avvenuta una cadenza perfetta,
poche battute più avanti (qui non riprodotte).
Altri tipi di modulazione prevedono salti improvvisi da un accordo in una
tonalità ad un altro in una nuova tonalità (tali modulazioni
implicano che almeno una nota dell’accordo modulante sia comune alle
due tonalità, e sono spesso accompagnate da una alterazione cromatica);
un’altra tipologia di modulazione sfrutta le note enarmoniche (che hanno
nome diverso ma identica altezza, come fa diesis e sol bemolle) per introdurre
la nuova tonalità. Un ulteriore metodo per passare a tonalità
lontane è l’impiego della progressione
modulante, cioè un passaggio costruito come successione di cadenze
in tonalità diverse, fino a raggiungere la tonalità desiderata.
Il basso continuo o numerato
Un metodo di notazione sviluppato in età barocca per indicare l’armonia
base di una linea melodica è il basso continuo, o numerato. Questo
sistema è abbastanza simile a quello oggi impiegato per indicare il
‘giro’ di accordi nelle partiture della musica leggera che riportano
la sola linea del canto. Si tratta dell’indicazione di un numero posto
sopra la nota segnalata in chiave (generalmente in chiave di basso) che indica
l’intervallo formato dalla nota stessa con quella da inserire nell’accordo
(3=terza; 4=quarta; 7=settima), evitando di cifrare le note complementari
dell’accordo stesso. Questo sistema consente all’accompagnatore
di improvvisare negli abbellimenti e nelle ornamentazioni, pur mantenendosi
ligio all’ossatura armonica indicata dal basso e dalla cifratura. (CP)
Riferimenti bibliografici
Nicolas Meeùs, Scale, polifonia, armonia, in Enciclopedia della musica,
diretta da J. J. Nattiez, II, Il sapere musicale, Torino, Einaudi, 2002, pp.
72-88.