CANCIONES Y COPLAS POPULARES: UN HALLAZGO LITERARIO
GUILLERMO ABADÍA MORALES


En los archivos de la Biblioteca Nacional de Colombia se han hallado dos fascículos manuscritos de singular importancia. Se trata de una colección en dos partes tituladas “Canciones populares” y “Coplas populares”. Lo singular está en que el compilador de ella es el eminente hombre de letras autor del bellísimo relato lírico María, obra clásica de la literatura colombiana, don Jorge Isaacs. Isaacs, aunque es apreciado como poeta, no dejó poesías que le llevaran a parangonarse con los grandes de su época: Silva, Valencia o Rivera. Medianamente conocidas son las poesías suyas como “Las Hadas”, incluida en el texto de Moría, las doce octavas de “Río Moro”, la oda histórica en ocho trancos llamada “La tierra de Córdoba”, relativa al heroico guerrero antioqueño, el soneto “Ten piedad de mí” y otros de esta forma titulados “En los desiertos del Ariguaní”.

Por otra parte es poco conocido y estudiado como etnólogo o historiador y su obra Las tribus indígenas del Magdalena no ha inquietado mucho a la crítica. Sin embargo, ya su maestría literaria es buen respaldo para acreditar la calidad del coplería recogido en estos fascículos. Yo, como amanuense que también fuera y antologista de la poesía popular, juzgo que en esta selección no hay copla alguna que pueda tacharse de mediocre o desechable como muchas que han recibido edición en volumen a pesar de su dudosa calidad. El acervo presente consta de 494 ejemplos, es decir, casi medio millar.

Para adelantar y cumplir la lectura cabal de los manuscritos se tropezó con algunas dificultades grafológicas pues don Jorge omite muchos rasgos de la escritura y así no usa los puntos sobre las íes y éstas a veces un poco abiertas se confunden con la e: olvida mucho las tildes y no traza el rasgo vertical de la letra d y así ésta parece una vocal; no traza el cruce superior en la t y así afecta una l . No tilda los imperativos verbales y en algunos contados casos descuida la ortografía. Así puede verse una inútil tilde en Venus (copla 25), abispa en la 71, mozitas en las 110 y 138, tilde innecesaria en Carmen (144), albaca por albahaca y azares por azahares (148), tucitas (178), barazón (211), mozitas (239) y coroso en la misma, tildes en martes, jueves, lunes y viernes, innecesarias; sino por si nó (283), dejára y llevára (407), hurdiendo (438), indesibles (442) y sarca (492).

En cuanto al léxico o vocabulario popular, regularmente sigue la forma rústica correcta aunque en ocasiones, por fortuna escasas, usa las voces retóricas o eruditas.

Antes de entrar a glosar ambos fascículos (Canciones populares y Coplas populares), diré que uno y otro se identifican como Coplerío sin distinción formal. Podría pensarse que ambos sirven ya para leer o declamar, ya para cantar con pautas musicales según el uso campesino que llama a las coplas “cantas”. Todos sabemos que lo cantado se llamó cantata como lo sonado sonata, lo tocado tocata y lo bailado balado. El trovero andino dice:

“Estas cantas que cantamos
quesque las llaman jolclores;
malhaya nombres tan raros
que ponen esos señores”.

Y el joropero del Llano dice:
“Cómo se amansa el rodeo
cuando se estira la copla;
en esta tierra la canta
enlaza más que la soga”.

No sobra advertir que en la colección, motivo de estos juicios, no todas las estrofas son coplas propiamente dichas, con las características de cuatro versos predominantemente octosílabos y heptasílabos y rimados en los versos segundo y cuarto, en consonancia más que en asonancia. Porque aparecen también las seguidillas completas con su fórmula silábica de 7-5-7-5-5-7-5, como el ejemplo de la número 4:
“Si mi cuidado es causa
de disgustarte,
mira que es imposible
el olvidarte;
que si pudiera,
sólo por complacerte
mi amor lo hiciera”

o las números 5, 8 y 11. 0 más frecuentemente seguidillas truncas para la fórmula 7-5-7-5, como en el ejemplo de la número 13:

“El clavel que me diste
lo tengo en agua,
porque no se marchite,
prenda del alma”.

Aparecen también las coplas de consonancia alterada por la rima entre los versos primero y cuarto y pareado de segundo y tercero como en el ejemplo de la número 15, lo mismo que en las 16, 24, 25, 187 y 236, raramente populares. Y esto último es explicable porque la consonancia del verso primero con el cuarto es muy distante y poco favorable para la memoria del improvisador.

Se observa también la presencia de bambas o coplas de serie que llevan pie forzado como los ejemplos 85, 86 y 87. Comunes en el ámbito popular como las llaneras que comienzan con el verso “De mi tierra me he venido” o las boyacenses de “Esto dijo el armadillo” o las santandereanas de “En el puente real de Vélez’, etc.

Antes de comentar el contenido de esta selección recordemos un poco los pormenores del género “copla”. Como literatura oral, cual es su funcionalismo en las áreas populares, o como escrita que lo es en su estudio más o menos erudito, la copla, por su nombre indica enlace de versos y así representa la forma más simple de la expresión poética. Expresión que en la métrica va desde el hai-kai o el rubai, al pareado, la terza rima, la cuarteta que es la más conocida como copla, la quintilla, la sextilla, la seguidilla completa o trunca, la octava, la décima y el romance. Recordemos también que en el origen de la copla hallamos el romance que no es otra cosa que una sucesión de coplas octosílabas y asonantes, arcaico como en las canciones de gesta, razón por la cual se dijo hasta hace poco que la poesía épica era anterior en el tiempo a la poesía lírica, al menos en España. Pero más tarde y a partir de los trabajos de Francisco Rodríguez Marín y Dámaso Alonso, se llegó a la conclusión de que más antiguas que los romances épicos (del tipo de la Fábula del Mío Cid) fueron las “jarchas”, letrillas de cuatro versos, indudables antecesoras de la copla. Alonso nos dice cómo estas jarchas eran breves estrofas que los poetas hebreos y árabes ponían al final de los poemas; pero que si los poemas estaban escritos en hebraico o en arábigo, respectivamente, las letrillas lo estaban en mozárabe que era la lengua que en ese tiempo se hablaba en España. Estas jarchas mozárabes eran, ni más ni ¿nenas, coplas y su género expresivo era más lírico que épico:

“Vayse meu corazón de mib,
ya, Rab, si se me tornarád?
Tan mal mi doled li-l-habib!
Enfermo yed, cuándo sanarád?

(Mi corazón se me va de mí,/ oh Señor, acaso se me tornará?/ Tan mal me duele por el amado!/Enfermo está, cuándo sanará?)

En la América precolombina los areytos taíno-caribes no eran otra cosa que coplas pues al decir de los cronistas de mojas (Fernández de Oviedo) en la isla Española que comprendía entonces en sus dos mitades: Quisqueya y Jaragua (hoy la Dominicana y Haití, respectivamente) eran especies de trovas que se acompañaban de música para cantar en la celebración de victorias y festejos. Y, al referirnos a las coplas de América del Sur, como producto mestizo, si hallamos los ancestros hispanos en saetas, serranas o serranillas, endechas, seguidillas, décimas o espinelas y obviamente romances, hallamos también los ancestros indígenas en jaillis, urpis, wawakis, wayñus, huaillias, taquis y harawis, cantados en lengua quechua —como la colombianísima copla del Coconuco—.

En nuestra patria halló el cronista Fernández de Piedrahita y concretamente en el área muisca de la Mesa central de Cundinamarca y Boyacá, otras formas de canción que “a modo de endechas o villancicos se decían acompañadas por música de fotutos y chirimías. Sin contar aquí los múltiples cantos tradicionales que conservan nuestras tribus indígenas (citadas en mi Compendio general de Folklore Colombiano) y que esperan un estudio etnomusicológico completo.

Sobre el contenido y estructura de la selección hecha por don Jorge lsaacs (terna de este prólogo), observo:

Todas las iniciales de verso están en mayúscula, tal vez costumbre de la época en que se anotaron, pero sin razón ortográfica válida. Todos los versos pentasílabos de las seguidillas podrían ir a la derecha de la escritura pero sólo cuando son conclusiones de frase y aún así resulta más razonable ponerlos a la izquierda ya que son versos independientes en la estrofa y la lectura se hace de izquierda a derecha. La copla número 19 es variante de la más conocida:

“Allá arriba en aquel alto
vide un pañuelo volando
y en las puntas va diciendo:
ya mi amor se está acabando”.

La número 20 es variante de la más concida en Antioquia:

“Aunque la puerca sea rucia
y la tengan en la villa
y la alimenten con leche,
siempre es negra la morcillas”.

La 24 es variante de la chilena-argentina citada por Leopoldo Lugones en El Payador, pero aquí no dice “en las” sino “a las”. En nuestro litoral Pacífico es popularísima esta misma seguidilla trunca en versión absurda:
“A la orilla del mar
navega un peine
y en las olitas que hace
mi amor se duerme”.

En las 33 y 34 se observa que la primera está en lenguaje retórico (tenéis, váis, hacéis) y en la segunda el lenguaje es rústico como debe ser normal en la copla popular (tenés, andás, hacés). En la 35 la voz Trinidad aparece con su d final pero no seria buen consonante para la palabra da y por ello es preferible la popular “trinidá”. Como la llanera que dice:

“Me puse a tonar un toro;
lo tarjé por la mitá;
el toro taba en Arauca
y yo taba en Trinidá”.

La 39 es variante de la tolimense que termina:

“al rico también le cabe
su buen palo en la cabeza”.

La 41 es variante de la chilena que aparece en la canción “Mi negra”, tan popular en el litoral Pacífico, de donde debió ser tornada por el compilador; dice la chilena:

“Lina pasión tan sincera
jamás, mi bien, la hallarás;
hallarás quien bien te quiera
menos quien te quiera mas

La 44 es variante de la guabina de Santander que dice:

“La paloma que te traje
en el nido la cogí;
la madre quedó llorando
como yo lloré por tí”.

La 45 también es variante de la santandereana que en aire de guabina dice:

“Esta casa es muy bonita,
Dios se lo pague al que l’hizo
que por dentro está la gloria
y por fuera el paraíso”.

La 46 es igual a la de Santander del mismo texto pero con la variante del verso final que dice: “que está de puertas pa dentro”.

La 50 es variante de la boyacense:

“Me mandan bailar la manta;
la manta yo no la sé;
que la baile mi compadre
que sabe sacar el pie”.
La 57 es variante de la boyacense:

“En el monte de las pavas
parece que ta lloviendo;
cómo lo vas a negar
si mis ojos taban viendo”

La 67 es una quintilla aparente pero en realidad es sólo la copla cuarteta con un verso (mote de intrusión): “es decir, tengo razón”

La 72 es variante menos auténtica que la original paisa:

“Esta noche voy a verte;
desde ahora te lo aviso:
si la puerta es chirriadora
echale jabón al quicio”,
La 78 es popularísima con música de torbellino en el área cundiboyacense. Las coplas 85, 86 y 87 son del género “bamba”, es decir, llevan un pie forzado, en este caso el primero. La 88 es copia de la chilena que aparece en el cancionero de ese país y lleva música de tonada. La 93 es variante de la andina que como bamba se cantaba en el interior iniciada siempre por “tan alta que va la luna” y con intenciones políticas.

La 94 es modalidad de seguidilla trunca pero en combinación silábica 6-5, poco frecuente. Las 95 y 96 tienen uso en el litoral Pacífico y en Jesús María (Santander) para cantos de bogar la primera y para guabina la segunda. La 104 tiene una variante en verso final cambiando lo del “galán” que es hispano, por “para mí que soy soltero”.

La 105 tiene una variante que dice, en vez de: “yo he visto unos ojos negros , yo vide una lucecita”. La 106 es copia de la cueca chilena “Corazones partidos” que comienza con esa estrofa. De la 113 a la 115 y la 118, son bambas así como las 116 y 117 con otro pie. La 112 es muy popular en los Llanos y juega como bamba de pie doble con la 123. Las 128, 129 y 130 son bambas de pie forzado doble semejantes a las llaneras “De mi tierra me he venido”, numerosas. El segundo pie es generalmente: “Sólo por venirte a ver”.

“De mi tierra me he venido
con el agua hast’el tobillo,
sólo por venirte a ver
narices de tortuguillo”.

“De mi tierra me he venido
con el agua hast’el sobaco,
sólo por venirte a ver
pescuezo e pájaro vaco”.

De las 137 a 139, bambas con pie forzado doble en que el segundo es siempre un refrán, no son comunes. Recuerdo como antecedente aquella boyacese que incorpora el viejo refrán de Berceo, citado en La Celestina, traducido al lenguaje rural:

“Se le olvidó a la señora
que me estaba sonsacando
‘quiuna cosa piensa el burro
y otra el que lo está enjalmando’ ”.
La 139 es variante caprichosa del galerón Ladislao y la 140 parece variante de la costeña en aire de Pilanderas:

“A las gallinas maíz
y a los pollos el arroz,
para los viejos las viejas,
para las muchachas yo”.

La 142 es modalidad equivocada de la española cuyo verso tercero dice: “y dáme un vaso de sed”. La 143 es común en Cundinamarca y la 144 es la saeta española que dice:

“Te quiero más que a mi vida,
más que a mi padre y mi madre
y, si no fuera pecado,
más que a la Virgen del Carmen”.

La 145 es bamba más conocida con el segundo verso que es “parientas de Lucifer”. La 146 se oye en el Tolima con este cambio:

“Hasta los palos del monte
tienen su separación:
unos sirven pa hacer santos
y otros para hacer carbón”.

Figura con otra variante en el coplerío de Ecuador. La 149 tiene en Boyacá, como bamba, este cambio:

“Al pobre del armadillo
lo reclaman para juez
y él dice que no lo jodan,
que lo dejen pa endespués”.

La 149 repetida en numeración, es variante de la usada en un bambuco que comienza: “En un asilo de locos”, más razonable que ésta 149 pues seguramente no hay hospitales de amores. La 150 es una de las estrofas de la narración popular “Consejos de un indio a su hijo” que comienza:

“Un indio estaba muriendo
y a su hijo le aconsejaba:
has de saber, hijo mío,
quiun bien con un mal se paga”.
y que al final dice:
“Si algún blanco te dijera
que le ensillara el caballo,
dejale la cincha floja
pa que se lo lleve el diablo”.

En la 151 la voz “cúchito” aparece en el manuscrito deturpada por “quíchito”, tal vez por uso regional. En la numeración la 149 aparece repetida y en la primera ocasión se dice: “al señor garrapatero”. La 159 es conocida como estrofa de una canción colombo-chilena llamada “El amor es un bicho”. La 161 es variante de la retahíla popular llamada “Capitán de un buque”. La 180 no es copla sino una décima justa. La 182 es estrofa de un himno cívico venezolano. La 185 es similar a otra más conocida que dice:

“Tres aguas habré bebido,
cuatro con la de verbena
y no hay agua más amarga
quel vivir en casa ajena”
que me recuerda a la antioqueña, basada en un refrán vascuence:

“El gallo en su gallinero
libre, se sacude y canta.
El que duerme en casa ajena
pasitico se levanta”.

En la 189 el giro “llévaste” parece más lógico que “llévate” pues equivale a “te llevas”. La 193 es variante de un canto de bogar chocoano que dice:

“Déjame dentrar al monte,
déjame coger la flor,
déjame dormir sueñito
entre tus brazos, mi amor”.

La 194 es igual a la del canto de bogar. La 196 es una bamba del estilo de las 128 a 130. Las seguidillas truncas del número 204 aparecen en otra versión con el verso tercero cambiado a “por la sotana vieja”. La 208 recuerda a la costeña del canto “Buchipluma no má”:

“El que ve la lechuza, de momento,
la quiere matá,
que conozco el elemento,
(qué va, gallo, qué va.)
buchipluma no má”.
La 221 figura con igual número en la siguiente. La seguidilla trunca número 233 es variante de la copla guabina con texto similar. Las 234 y 235 son coplas de diálogo competitivo propias del “moño” santandereano o del “fandanguillo” tolimense o duelos copiados. La 236 a 238 corresponden también a copias competitivas. La 240 es la misma 106; la 242 es variante de una estrofa de la tonada chilena llamada “Yo vendo unos ojos negros”. La 255 es variante de la boyacense:

“Yo no soy de por aquí,
yo soy de Sutapelao
y me trajo un capuchino
en las barbas enredao”.

La 258 es variante de la tolimense:

“No me casaré con viuda
aunque la vistan de seda
porque a mula que otro amansa
algún resabio le queda”.

La 266 es variante de la chocoana que comienza:

“En la puerta’el infierno
tengo a mi suegra,” etc.

La 267 igualmente modifica en algo a la del mismo litoral Pacífico, en medida de seguidilla trunca:

“Una ollita de barro
me dió mi suegra;
cada vez que peliamos
manda por ella”.

La 268 es variante de la más lógica que aparece en una guabina tolimense que con música de Alberto Castilla dice:

“La guabina me dijo
que me daría
una guayaba verde
que me tenía”.

La 277 es imitación de la tolimense que en aire de guabina termina: “acordate que te dí/una muenda en la quebrada”. La 291 es la bamba de Santander que comienza: “En el puente rial de Vélez/me querían asesinar”. La 293 es parte de un sainete chocoano que comienza en seguidilla: “Una niña en palacio” en vez de “en un coche” que puede ser confusión con la canción infantil: “en coche va una niña” etc. La 295 es similar a la santandereana que dice regionalmente:

“En los asientos del mar
suspiraba un buey churriento
y en los suspiros decía:
si no me muero, me aliento”.

La 297 es similar a la llanera y que aparece en el cancionero chileno”:

“Ensillando mi caballo
ella se puso a llorar
y yo, llorando con ella,
lo volví a desensillar”.

La 303 es parte de la canción litoral, seguramente originaria de Antioquia, que dice:

“El pájaro muchilero
le pregunta al dios-te-dé:
con ese pico tan grande
cómo come sumercé?

Y la 304 dice en el Chocó y en el cuarto verso: “de la rabadilla al monte”. La 305 es similar a la hispano-mejicana, canción que comienza: “Por la Sierra Morena/vienen bajando”, etc. Las 320 y 321 son bandas de seguidilla trunca.

En el fascículo llamado “Coplas populares”, la número 346 es una estrofa de la tonada chilena conocida como “Cuándo” y aparece en los archivos de ese país con música de autor conocido. En el bambuco “Arrunchaditos” una de las estrofas es también la misma 346 pero el tercer verso está cambiado en “que nos lleven a junticos”. No sabemos qué tan popular fuera en Chile el desayunar chocolate en la cama, costumbre propia de la zona fría colombiana, eminentemente santafereña. Sin embargo, la repetición de la palabra “cuándo” en las estrofas da lugar a dudas en razón de que el “cuándo” chileno es tonada popular, lo que puede sospecharse también de la 349. La 355 es similar a la 277 aunque más parecida a la tolimense. La 360 es variante de la mejicana:

“De domingo a domingo
te vengo a ver.
Cuándo será domingo.
—cielito lindo—
para volver”.

En esta seguidilla trunca hay un verso o mote de intrusión (cielito lindo) que no cuenta en la cuarteta. La 366 es muy prodigada en Antioquia. La 369 es estrofa de una de las guabinas santandereanas de belio Olarte que dice:

“En la puerta de tu casa
hizo una perdiz su nido
y yo como perdicero
a tus puertas he venido”.

Es muy explicable que la copla popular, por su función de pauta ideológica en el canto, sea base de guabinas, torbellinos, joropos, bundes, rajaleñas, fandanguillos, porros, contrapunteos, etc. No así en bambucos, pasillos y danzas criollas ya que estos aires utilizaron en su mayoría las letras más o menos eruditas de los poemas nacionales y extranjeros que estuvieron en boga durante la época del auge de los parnasos.

La 386 es variante de la copla de torbellina que dice:

“Me subí en una lomita
por ver si la divisaba;
tan solo topé las quimbas
del indio que la llevaba”.

La 390 es variante de una de las coplas del bunde del litoral pacífico llamado “La margarita patiana” que dice:

“Lloraba la margarita
la muerte de su marido
y en el llanto preguntaba
si el otro ya había venido”.

La 394 es similar a la 250 aunque mejor. La 395 es variante de la que dice en el cancionero infantil:

“Los sapos en la laguna,
cuando viene el aguacero,
unos se ponen cachucha
y otros se ponen sombrero”.

La 396 es idéntica a la llanera del joropo “Ay, si, si”. La 401 es similar a la 61. En el original de la copla 403 hay un asterisco que tiene referencia a la 406 que podría ser su continuación. Las coplas 404 y 405 son variantes de la muy común que dice:

“Me quisiste, me olvidaste,
me volvistes a querer;
así se estriega la ropa
mi vida, pa que blanquié”

que tiene una bamba en que se cambian los versos tercero y cuarto, por “hiciste como los perros/vomitar para comer La 425 es similar a la huilense que dice:

“Véndame un cuartillo e chicha
en totuma timaneja;
yo no l’huago por la chicha
sino por la muchareja”.

La 427 es variante de la 41 (ver su observación). En la 444 ver la 96 y su observación. La 466 es similar a una guabina de Santander pero no como seguidilla trunca sino como copla:

“Tienes unos ojos negros
y unas sedosas pestañas
y unos labios mentirosos
con que me engañas, me engañas”.

La 486 es muy popular en México. La 489 es la misma antioqueña pero cambiado el “miré persignar” de la española por el popular “vide persinar”. La 449 aparece trunca pues sólo cuenta con los dos primeros versos. No conozco otra versión que puediera ser similar y es probable que aquí operara un olvido del compilador al hacer el manuscrito o que al transcribir el dictado omitió momentáneamente los dos versos últimos para revisarlos luego o copiarlos después. Es un único caso a lo largo del medio millar de coplas recogidas. Dije que resulta evidente —y explicable por el buen criterio del compilador— que ninguna de estas carece de ‘‘gracia” y por ello su calidad. Recordemos que la segunda condición, después del lenguaje rural o rústico que es la primera, es la gracia expresiva sin la cual la copla no justificaría ni su ideación ni su factura, ni siquiera su enunciado oral y, menos, escrito. Gracia humorística o jocosa, picaresca o maliciosa, irónica o zalamera, filosófica o jactanciosa. Sobran pues los motivos de creatividad. Debe destacarse también la tarea que significó para el escritor acometer un trabajo de amanuense que tal vez no correspondía muy justamente a un poeta erudito ya famoso. Sin embargo recordemos que la inquietud intelectual de Isaacs le llevó a ocuparse de tareas tan disímiles de su actividad de narrador romántico como fueron sus investigaciones corográficas y antropogeográficas consignadas en su libro sobre Las tribus indígenas del Magdalena. Una y otra empeños que se explican tal vez sólo por su fervor patriótico y por la apasionante inquietud intelectual ya observada, propia de los creadores poéticos y que les mueve a estudiar y justipreciar las expresiones de la cultura popular, más cuando éstas se relacionan con el folklore literario en su ámbito empírico, es decir, en el Coplerío. De esta manera el aporte de Jorge Isaacs al inventario nacional de las coplas viene a sumarse a los arrumes valiosísimos de Antonio José Restrepo, de José Antonio León Rey, Víctor Sánchez Montenegro, Luis Camacho Matéus, Benigno A. Gutiérrez, los padres Vargas Tamayo, Medina, Savio, Ospina y Pérez Arbeláez; Rogerio Velásquez M, Otero D’costa, Abimael Caballero Sierra, Arturo Escobar Uribe, Juan C. Hernández, Octavio Quiñones Pardo, Harry Davidson, Graciliano Arcila Vélez, Ramón Correa C, Lucio Pabón Nuñez, Juan del Camino y Milina Muñoz sin contar algunos que pudieran olvidarse como informadores generales que son acerca de la literatura oral. Tales los estudiosos del Instituto Caro y Cuervo y sin ir más lejos quien suscribe estas líneas, autor de una selección de 900 coplas colombianas publicada por el Instituto Colombiano de Cultura en el número 2 de su colección popular, año 1971.

G.A.M.


GUILLERMO ABADÍA MORALES
(Bogotá, 1912) destacado folclorista colombiano, cursa 5 años de estudios de Farmacia y Medicina en la Universidad Nacional, los que abandona para aventurarse por el Arauca y Casanare, donde se interesa vivamente por las costumbres y cultura de los Tunebo y los Guahío. A partir de estas experiencias decide dedicarse de lleno al indigenismo.
De este campo pasa al estudio profundo del folclor con investigaciones en bibliotecas y trabajo de campo, conviviendo con 17 de las 105 tribus indígenas que clasificó posteriormente en 9 familias lingüísticas.
Entre 1965 y 1983 dicta la cátedra de música colombiana en el Conservatorio Nacional de Música de Bogotá y desde 1975 hasta aproximadamente 1998 ocupó el cargo de asesor de folclore en el Centro de Documentación Musical del Instituto Colombiano de Cultura.
Muchos son los galardones que ha recibido nuestro biografiado. Entre otros se pueden citar la Clave de Oro de Ginebra, Valle, en 1989, el Mundo de Oro de Medellín en 1982, las letras de miembro de número de Caballeros de Calatrava de la facultad de humanidades y colegio de humanistas de la Universidad del Rosario en 1985, los diplomas de experto y profesor especial de la Universidad Nacional en 1968 y 1975, y la medalla "Manuel Murillo Toro".
De sus escritos y publicaciones vale la pena destacar las siguientes: Compendio general del folklore colombiano, Coplerío colombiano, El correo de las brujas, Veinte estructuras de la guabina veleña y mojigangas de torbellino, y ABC del folclore colombiano.

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