DÉCIMA Y RUMBA
PHILIP PASMANIK


Décima en la tradición afro-cubana

Hay que recordar que el punto cubano apareció en la época en que el guajiro rural, muchas veces de ascendencia canaria y empleado como campesino, vaquero, o cultivador de tabaco, vivía aislado social, geográfica y económicamente del afro-cubano del cañaveral, el muelle, y la ciudad. ¿Cómo es entonces que la décima está tan presente en la letra de la rumba, esa inigualable invención afro- cubana que combina el estilo vocal de España con el conjunto africano de tres tambores? Las teorías se pueden clasificar según el siglo en que ellas colocan la entrada de la estrofa en la rumba. Una lo coloca a pricipios del siglo XX; otra le asigna la primera mitad del XlX. Algunos sospechan que los afro-cubanos han conocido la décima desde su introducción en la isla. Examinaremos brevemente cada teoría en orden.
Jesús Orta Ruíz (el Indio Naborí) me aseguró que los afro-cubanos aprendieron la décima de los campesinos en los solares de La Habana durante los períodos de migración a la capital, a inicios del siglo. Juan Campos Cárdenas (Chan), respetado rumbero y cantante principal del conjunto folklórico habanero Yoruba Andabo, apoyó esta tésis y me contó que los viejos rumberos en el campo aprenden décimas de los campesinos y que las mismas personas cantan punto y rumba.
José Luís Gómez, un participante en los eventos Sábado de la rumba organizados por Rogelio Martínez Furé en la Habana en la década de 1970, argumentó también a favor de una adaptación relativamente reciente, basada en la migración. Explicó que en su pueblo natal de Sancti Spíritus, había intercambios musicales abiertos entre los guajiros blancos, que tocaban su variante regional de punto, y los afro-cubanos. El punto espirituano usa claves, bongoes, y botija, y mantiene un tiempo constante de 6/8. El uso de la clave fija facilitó el uso de estas canciones, siempre décimas, entre los grupos ambulantes de coro y clave, compuestos de blancos y negros. De hecho, los mejores músicos de cualquier raza participaban igualmente en los grupos de coro y clave, los grupos de punto, y las comparsas (asociaciones para carnaval). Aunque la rumba en sí no era popular en Sancti Spíritus, la décima era prominente en la conciencia musical de los afro-cubanos de la zona, y cuando las circunstancias los obligaron a migrar hacia los cañaverales de Matanzas, encontraron allí la rumba columbia muy adecuada para cantar décimas en su compás acostumbrado de 6/8.

Mientras, en La Habana, donde los negros se encontraban excluídos de las agrupaciones de punto, el guaguancó era un ritmo natural para cantar las décimas que ya habían adaptado para sus agrupaciones de coro y clave. María Teresa Linares cita documentos que muestran claramente que ya para 1830 los sirvientes afro-cubanos en la capital cantaban llanto, una versión preliminar de punto cubano usando el tiple (una pequeña guitarra) y el güiro, y sus canciones frecuentemente eran décimas [Linares, comunicación personal]. El verbo decimar, con el significado de improvisar una décima, se usaba en aquellos tiempos por afro-cubanos de orígen congolés. Los rumberos todavía dicen decimar cuando se refieren a la improvisación poética, aun cuando la forma no sea décima como tal. Estas evidencias parecen colocar la décima entre los afro-cubanos mucho antes de la aparición de la rumba propiamente dicho.

No obstante, María Teresa Linares asevera que los negros probablemente dominaban la décima y todas la formas populares desde los primeros años de la esclavitud. Los primeros africanos traídos a Cuba (los llamados “negros curros”) no provenían directamente desde Africa, sino de Sevilla, donde sin duda estaban inmersos en la cultura hispano-morisca de esta ciudad andaluza. La presencia de una gran variedad de estructuras de décimas en la rumba sugiere que las formas arcaícas de la décima eran populares en España y se propagaron en Cuba antes del ascenso de la espinela.

El gran folklorista cubano Fernando Ortiz no no trata directamente de la adquisición de la décima por los afro-cubanos, pero sí señala que mientras las culturas africanas representadas en Cuba valorizaron altamente la inventiva y la improvisación verbal en sus idiomas nativos, la rima, tan vital en la décima, no tiene un papel importante en el canto y la poesía africana. De allí se puede deducir que los africanos traían algunos de los valores estéticos y lingüísticos necesarios para valorizar la décima, pero que tenían que adquerir nuevas destrezas, como la rima (y el dominio del castellano), para crearla.

Está también documentado que los afro-cubanos cantaban romances españoles en la Habana en el siglo XVII, creando una forma oríginal llamada zarabanda, la cual, como la rumba y el son que surgirían siglos después, adaptando melodías españolas a los ritmos africanos. Esta música regresó a España y se hizo popular, con el desagrado de los curas y los poetas como Cervantes, Góngora, y Lope de Vega. La presencia de la zarabanda en España durante el Siglo de Oro muestra una influencia mutua entre el afro-cubano y el español desde hace mucho tiempo. En fin, puede ser imposible asegurar con precisión la antigüedad de la décima en la música afro- cubana. Pero es indiscutible que al comienzo del siglo XX, la décima se oía cantar en los conjuntos decoro y clave, predecesores a la rumba, que podían abarcar hasta 150 personas. Mientras los coros evolucionaron al fenómeno contemporáneo de la rumba en los años veinte, las décimas seguían siendo importantes para el gallo o cantante solista. Numerosos rumberos ganaron fama como improvisadores de la décima, y la décima cantada estaba firmemente establecida como parte del espectro artístico afro-cubano.

Rumba-aspectos básicos La rumba en Cuba es una especie de fiesta musical, una descarga con percusión, canto, y baile. No tiene nada que ver con rhumba, un baile de salón popular en los EE. UU. en los años ‘40 y desconocido en Cuba. Es un estilo netamente cubano nacido de influencias africanas y españolas.

Los instrumentos son tres tambores congas o tumbadoras, claves, y guagua, o sea dos palitos que se percuten en el costado de un tambor o un trozo de bambú. Unos cajones hechos al propópsito pueden sustituir a uno o más de los tambores, y en caso de necesidad se golpea cualquier objeto sonoro, desde la puerta de una casa hasta la cubierta del motor de un automóvil. Se puede agregar cencerro (campana) y shékere (una calabaza seca cubierta con una red cargada de cuentas), pero en su aspecto folklórico la rumba no admite instrumentos melódicos. Un coro de tres o cuatro hombres y mujeres como mínimo y un cantante solista da los elementos melódicos, harmónicos, y textuales.
Los dos tambores más graves sostienen una base de melodías rítmicas repetitivas combinada con “conversaciones” improvisadas, todo rigurosamente al compás de la clave. El tambor agudo, el quinto, toma en cuenta al cantante, al bailador solista, y las conversaciones de los otros dos tambores para inspirar sus solos y rellenos. Hoy en día perduran tres ritmos, cada uno con su propio baile; el guaguancó, el yambú, y la columbia. Los ritmos muestran características africanas como son el poliritmo, la acentuación de contratiempos, y un implícito sentido “metronónico”.


El canto en la rumba

La mayoría de las canciones de rumba, y sobre todo los guaguancós, se desarrollan de la misma manera: primero, una introducción sin palabras llamada diana o lalaleo, con la alternación de solo y dúo que caracteriza muchos estilos musicales cubanos. A veces un cantante especializado agrega ornamentos musicales llamados floreos. Sigue el cuerpo de la canción, llamado inspiración, donde aparece la décima si es que la hay; finalmente el montuno, caracterizado por un estribillo repetido por el coro, mientras el solista improvisa frases cortas en un patrón de llamado y respuesta.
Las melodías de las rumbas son tan variadas como las estructuras textuales, pero para la rumba décima, como la décima en punto cubano, la melodía no es de primera importancia. La llamada tonada de los presos ha sido, en sus múltiples variantes, una melodía duradera para la décima en guaguancó desde los años 1940s por lo menos [Millán Rodríguez, comunicación personal]. Hay otra melodia característica para la columbia. Chan me dijo que el solista puede escoger o improvisar una tonada para su verso, siempre y cuando funcione bien con la métrica de la canción y el compás característico de la clave. Frecuentemente cada línea de la décima empieza en la segunda nota de la clave, y la séptima sílaba cae en la primera nota de la siguiente frase de la clave.

Los temas típicos incluyen alabanzas, cuentos picarescos, disparates y comentarios sociales. La inclusión de frases religiosas en “lengua” es frecuente, sobre todo en la rumba columbia. Los cantantes solistas buenos saben “tomar el pulso” de cualquier rumba y escoger las mejores canciones para estimular el baile, la música, y la participación de todos en la fiesta. Se necesita además gran memoria, agilidad verbal y un sentido absoluto para el compás de la clave.

Aunque la improvisación del solista o “gallo” es muy importante durante el montuno, hoy en día la improvisación de la décima propiamente dicha dentro de la rumba se ve muy raramente. En mis 20 años de participar en rumbas he visto una sola vez a un grupo de rumberos cubanos improvisar décimas y montar un tipo de controversia, en un éxtasis de creatividad que dejó atónitos a todos los presentes. María Teresa Linares describe una improvisación en décimas que observó una sola vez en un festival en Matanzas.

Fragmento tomado de: http://www.scribd.com/doc/16359755/Decima-y-Rumba
(version en inglés, con una amplia antologia de décimas diversas:
ntama.uni-mainz.de/~ntama/articles/pasmanick/)








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Philip Pasmanik, maestro, músico e investigador. A sus dotes de músico ha unido la capacidad de investigar sobre todo en el campo de la improvisación en la rumba cubana.

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